/Поглед.инфо/ През 1950 г. американският режисьор Джон Хюстън подписва акт за собствената си капитулация. Той създава филм за света зад металните решетки на затвора. В значителна степен това е новаторско кино. Режисьорът е повлиян от техниките на италианския неореализъм, проникновените истории да внушават някаква надежда.

Във филма на Хюстън обаче надежда няма. Той показва света в цялата му мерзост, непоправимост, свят, в който всичко е животинско. В действителност, той показа зоо-социума.

От екрана се набиват фразите: "Всички работим за своите пороци"; "Престъплението е основен начин за постигане на успех"; "Те (престъпниците) не са толкова различни от нас."

Интересното е, че цензурата в онези години налага странни изисквания: да се критикува системата е забранено; да се показва, че престъпниците могат да избягат възмездие, също не може; но да се покзва действителността като ад и пълна безнадеждност - това може...

(рус.ез.)

Преступление как способ достичь успеха

Первый век Голливуда.

«АСФАЛЬТОВЫЕ ДЖУНГЛИ» / THE ASPHALT JUNGLE

В 1950 году Джон Хьюстон подписал акт личной капитуляции. Он создал фильм, рисующий мир человеческий тюрьмой со стальными решётками.

Если двумя годами ранее, в «Ки Ларго», он спорил с нуаром, с его беспросветностью, то на рубеже десятилетий рванул по чёрной дороге впереди паровоза. Он снял блистательный фильм, кричащий: «Прощайте, мои розовые иллюзии!».

В основу сценария лёг «крутой детектив» Уильяма Бернетта. Это была история ограбления, план которого в уме его организатора выглядел безупречно.

«Профессор» Риденшнайдер знал, как войти в ювелирный магазин после закрытия и вынести из него драгоценностей на миллион долларов. Он подготовился к делу с немецкой тщательностью — предусмотрел всё до мельчайших деталей. Однако реальность внесла в прекрасный замысел коррективы, и дело, подобное лёгкой вечерней прогулке, завершилось катастрофой для всех, кто в него впутался.

Парней было жаль, потому что они были симпатягами. «Профессор» был мягким, вежливым человеком. Медвежатник был озабоченным семьянином. Водила — отзывчивым малым и добряком, защищающим уличных кошек. А силач — простодушным провинциалом, помешанным на лошадях. У каждого из них были проблемы: «профессор» семь лет не прикасался к женщине, у медвежатника болел ребёнок, у водилы был горб, а силач тяжко ностальгировал по родной ферме с лошадками.

Жаль было даже подлеца адвоката, обещавшего купить краденое, а потом заявившего, что денег у него нет. Он выглядел жертвой любви. Белокурая инженю, чью роль исполнила Мэрилин Монро, обнулила его счета.

Жаль было и прохвоста-букмекера, который вложился в проект, а потом сдал приятелей, не выдержав небольшой экзекуции.

Не жаль было только продажных «копов» и частного сыщика, решившего ограбить грабителей.

Схваченные или погибшие преступники либо шли на дело в последний раз, полагая, что оно позволит им завязать, либо надеялись решить накопившиеся проблемы. Они стремились вырваться из клетки. Кто-то уже видел себя в уютном шале в Мексике, а кто-то на родном ранчо в Кентукки. «Я засуну свою башку в пруд, чтобы смыть всю мерзость города», — обещал силач своей девушке.

Однако клетка оказалась не просто крепка. Из неё не было выхода.

Хьюстон создал во многом новаторское кино. Приёмы итальянского неореализма, под влияние которого он попал, добавили рассказу проникновенности. Но это кино отнимало надежду. Оно показывало мир, пропитанный мерзостью, неисправимый, звериный. По сути, оно показывало зооциум.

Название фильма звучало, как приговор. С экрана летели фразы: «Мы все работаем на наши пороки». «Преступление — это рудиментарный способ достичь успеха». «Они (преступники) не так уж отличаются от нас».

Что же произошло с режиссёром, считавшим себя если не «красным», то «розовым»? Всё говорит о том, произошло с ним ровно то же, что и с Далтоном Трамбо.

Хьюстон был плохим мальчиком в глазах федеральной комиссии. Он создавал Комитет по защите Первой поправки. На заседании гильдии режиссёров он высказался за тайный способ голосования. А это, как считалось, было чисто коммунистическим требованием. Ведь истинный патриот голосует открыто.

В 1947 году Хьюстона прессовать не стали. В Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности у режиссёра нашлись защитники. Но готовился новый процесс, и он не мог не видеть, что безумие нарастает.

Именно поэтому, как представляется, Хьюстон выбрал проект, который его оправдывал в глазах власти. Он создал жёсткое, беспросветное кино, какое коммунист поставить просто не мог. «Красный» бы дал миру шанс. Он бы не проклял его. Он бы оставил надежду. А здесь её не было.

Монолог полицейского босса в финале, вставленный по требованию цензоров, ничего в лучшую сторону не менял. Он обелял полицию, но не мир, ставший джунглями, где без стражей порядка люди друг друга перегрызут.

Интересно, что цензура в те годы выдвигала странные требования. Критиковать систему было нельзя. Показывать, что преступники избежали возмездия, тоже было нельзя. А показывать реальность как ад и полную безнадёгу — можно.

В фильме Хьюстона громко звучала та же нота сочувствия преступникам, что и в фильме Трамбо «Без ума от оружия». И это тоже случайностью быть не могло. Чем глубже изучаешь нуар, тем яснее видишь, что в нём всё происходит как по команде: по свистку чёрное кино начинается, по свистку меняется, по свистку кончается.

Хьюстон очевидно рассчитывал на то, что кривая вывезет, что как-нибудь обойдётся. Увы, режиссёр просчитался. Он просчитался так же, как Трамбо. Его вскоре выдернули на допрос, после которого он принял решение переселиться в Европу.


Стани приятел на Поглед.инфо във facebook и препоръчай на своите приятели