/Поглед.инфо/ Третата, последна част на коментара за чалгата трябваше да излезе за годишнината от смъртта на Дж. Ленън. Актуални събития я снеха временно от дневен ред. Но поводи за връщане към Ленън и блуса не липсват.

Ето, дипломатическата мисия на България при ООН в Ню Йорк сега участва в новогодишен проект на ЮНИЦЕФ, детския фонд на ООН – в неделя записват песента Imagine в хорово изпълнение на българи – възрастни и деца. От мисията викат на помощ детския хор и смесения хор на родители и учители от българското училище „Гергана“. Ще сложат записа на сайтовете на ООН сред записи от всички страни на земята и на българското МВнР. Вълненията на майки и деца около това са големи. Отде иде универсалният магнетизъм на тая музика?

Под „блус“ разбирам цялата световна култура, асоциираща се с (афро)американската традиционна народна музика, прославила се по света благодарение на звукозаписа и радиото, а и на геополитическата роля на Америка след двете световни войни и особено на нюдийловска Америка от 40-те до 70-те години. Тази музика, а съвсем не чалгата или „автентичният“ или кутевският български „фолк“ е и „родната“ интонационна среда на моето поколение. Плюс българската и друга социалистическа естрада по западен образец (до средата на 70-те години) и „образователната“ (класическа) музика за малцината, в чиито семейства е била на почит. И на предишното, и на следващите български поколения.

Първоначалната ми идея бе да разкажа за закъснялото си поклонение със семейството ми през миналата великденска ваканция до „светите места“ на музикална Америка. С автомобил от Нашвил, столицата на „селската” (country) музика, „закопчалката на библейския пояс“ и „протестантския Рим“ – през щата Тенеси до Мемфис с прилежащата към него „мисисипска делта“ – а то не е делта, а алувиална низина, далече от вливането в морето, с богата черна земя и сиромашки черни ферми на мястото на стари памучни плантации – родината на блуса с цяла плеяда светила от Робърт Джонсън през Сън (Son) Хаус, Мъди Уотърс и Елвис до Б. Б. Кинг. Накрая през разкошните паркови широколистни гори на най-бедния щат Мисисипи и по естакадата през бáю-то (bayou, бавнотечащи речни ръкави, езера и блата) на Луизиана – до Ню Орлиънс – единствения град в Новия свят (освен Рио де Жанейро) със стара самобитна култура – родината на джаза, рока и други, по-малко известни стилове.

И трите града, напук на бремето на миналата си музикална слава, духовното опустошение от новата развлекателно-затъпителна индустрия и материалното си опустошение от деиндустриализацията, а в Ню Орлиънс – и от урагана Катрина, упорито остават живи лаборатории за музикални и социални експерименти на най-базово, grassroots, непретенциозно равнище, по импровизирани „свирища“ и „хорища“ – по квартални закусъчни, гаражи, улици и стъгди, като на Бийл Стрийт в Мемфис и из целия централен Ню Орлиънс. В Нашвил д-р Николай Михайлов от Вандербилтския университет ни заведе да слушаме чаровната Сара Бек в приспособена за гостилничка бивша обществена пералня, Family Wash. По тия места се събират да музицират и играят заедно хора всякакви – и бели, и черни, много от тях са явно неразглезени от живота, небогати, немлади и некрасиви, но пълни с необясним напиращ живот. Какъвто странно липсва на съвременна Западна Европа. Но за съжаление един по-подробен разказ би ни отдалечил много от чалгата.

В България има доста хора, за които американската музика – хип-хопът, но също и рокендролът – е „американска чалга“. И те, поне отначало, се асоциират с културната долница и с малцинствата. Музикалното сърце на Ню Орлиънс в края на XIX и началото на ХХ век е в Сторивил – квартал на червени фенери с моряшки кръчми и проститутки. И двете са сексуално сугестивни и синкретични по произход. Но първата разлика на блуса и чалгата е в неизменното присъствие на културната горница. Видяхме, при чалгата тя напълно липсва. Идеята на някои нашенци, че „чалгата” била екзистенциалистка „свобода” – „откритост към смъртта” – е изсмукана от пръстите: точно това тя не е. Чалгата е другото име на „отричането” и „забравянето” на смъртта; тя е като „ъглошлайфа” на Карбовски: „с него плаша аз смъртта”. У Б. Райнов, друг корифей на проточалгата, имаше израз „живеят като болни от рак” (гуляят, развратничат). Чалгата е душата на онези, които са разбрали като поета Сашка, дето у Булгаков кара полуделия поет Бездомни в лудницата, че в живота нищо не може да се спаси или промени, а само да се забрави.

А блусът има произход и от горницата. Роден е и от религиозното действо, от spiritual – и неговата всекидневна жива стихия е госпълът, църковната музика. Но духовен хоризонт се мержелее и пред робската трудова песен, и пред преднамерено нерелигиозния не-госпъл, бунтовен, индивидуалистичен блус per se, за който можем да научим много от филма Leadbelly. За да се уверят в това гостите ни от България, ги водим на неделна служба в Първа коринтянска баптистка църква в Харлем, близо до северния край на Сентрал Парк. Зрелището е неотразимо на живо, автентичността на действото – пълна. Известна представа се получава и от малкия екран, например от този откъс от филма Blues Brothers 2000:

https://www.youtube.com/watch?v=JLvyZJZMYpw

Като ученичка в музикалното училище „Ла Гуардия“ дъщеря ми положи големи усилия да я приемат в училищния госпъл хор, в който – при над сто хористи – много трудно влизат бели деца. Черните, казва тя, са „невероятно музикално надарени“. Госпълът е вездесъщ и до днес – само в Харлем има няколко десетки големи църкви, в които се пее и свири професионално – американската фабрика за звезди, арсеналът за изразни средства на блуса до най-малките подробности. Органът, на който свири Джон Лорд от „Дийп Пърпъл“ в албума Machine Head, e обикновен църковен Hammond, измислен в 30-те години, но включен в усилвател за китара, за да даде режещ „метъл“ звук вместо напевно-бълбукащия църковен. Мощта на Somebody to Love на Фреди Мъркюри иде оттам, че е просто госпъл.

Който иска да познае Америка, трябва да прочете бавно най-важните американски книги: „Чичо Томовата колиба“, „Хъкълбери Фин“, „За мишките и хората“ и „Да убиеш присмехулник“: Българският читател отдавна знае „Чичо Томовата колиба“ в чудесния превод („със съкращения“) на Анна Каменова, в който обаче е почти напълно съкратено религиозното измерение – ясно, защото би звучало странно за младия български читател при социализма. И аз на зряла възраст в САЩ я четох в оригинал – там в съкратеното е казано всичко важно за „афроамериканския въпрос“ с женска интуиция и безстрашие да пишеш наивно и сантиментално, щом трябва.

Първата съкратена сцена е в самото начало – седмичната религиозна спявка на робите на Шелби в колибата на Том след вечерята с мастър Джордж. Х. Б. Стоу постоянно подчертава и дълбоката, искрена религиозност на черните, и че бъдещето на християнската вяра в Америка е в техни ръце – предвид фарисейщината на белите. Но разбира се, и религиозността на нравствените бели, представена в романа чрез малката светица Ева, не е за подценяване. И черната, и бялата култура на стара Америка е широко отворена към смъртта, спасението; повечето шедьоври на старата американска музика – и бяла, и черна, възпяват смъртта като освобождение, най-голям празник на душата, триумф (glory) – и звучат оптимистично, радостно, тържествено. От O, Who Will Drive the Chariot When She Comes? (черен спиричуъл, в който кочияш – като чичо Том – мечтае за колесницата на Иисуса, която не друса) до I'll Fly Away (бял блуграс, станала хит с филма O Brother, Where Art Thou?). Разбира се, в очите на американската и европейска интелигенция това качество го сродява с „екзистенциалистката“ чувствителност, с „истинския начин на човешко съществуване“ на Хайдегер и Сартр, с героиката на Хемингуей. Но не само смъртта е спасение от робството (египетският и вавилонски плен от псалмите), има го и бягството (Мойсей, изход, тайният път – underground railroad), Ханаан, обетованата земя (свободните щати и Канада).

Такава интензивна народна религиозност в нашия регион за пръв път видях в 80-те години в Сергиев посад край Москва. За българския читател ще е лесно да сравни американския блус с руския – за американските музиколози песента на Висоцки е връх на руския блус. При него не робството, а Великата отечествена война е „предметният хоризонт“ на отвореността към смъртта дори когато лирическият герой умира като алпинист в планината или „от водката“ (вкл. от неистово живеене и/или наркотици) като в „Кони привередливые“. С това става ясно също, че за разлика от чалгата, която, както знаем, в никакъв съдържателен смисъл не е „фолк“, а е професионален комерсиален жанр, блусът е по произход същинска народна, жива музика, създавана и до ден днешен, спонтанно, и от необразовани любители, и от интелектуалци като „фолк“ или „инди“ (независима от комерсиални „лейбълс“) музика.

И чалгата, и блусът са синтетични; първата е синтез от източни и западни влияния в рамката на късноосманската развлекателна култура на градското дъно. Най-важният изходен елемент за синтеза на блуса е, разбира се, африканският. Африканското влияние е собствено американското в американската музика – Дворжак също се опитва в края на XIX век да научи американските композитори да пишат по американски, но това, което създава в симфонията „Из Новия свят“, звучи по чешки. До „африканизирането“ си у Гершуин в „Рапсодия блус“ (A Rhapsody in Blue, неправилно популяризирана в България като „Рапсодия в синьо“ – на руски по-правилно е „Рапсодия в стиле блюз“) американската музика е провинциално-европейска, колониална.

Музиката в Африка винаги е била повече от развлечение – тя е и основно средство за комуникация („говорещите тамтами“ от Западна Африка), и заедно с танца и за духовно усвояване на света. Много от африканските езици са тонални, напевни, лесно минават от говорене към пеене. Робите в Америка били от различен етнически произход, често нямали общ африкански език – в „майка Африка“ и езиците, и гените поради най-голямата си древност са и най-дивергирали и взаимно неразбираеми. А и в плантациите общуването не било лесно; пеенето по време на работа и разбира се, на църковните сборища, устройвани от плантаторите, често заменяло говоренето.

Гершуин сновял между черните църкви и модните джаз клубове в Харлем и еврейските синагоги и мюзикхоловете в Долната източна страна на Манхатън и в Бруклин. За африканизирането на американската музика голяма е заслугата и на руските имигранти, особено одеските евреи, даровити, предприемчиви и отворени за новото. Нюйоркският джаз и съветският джаз на Дунаевски са създадени по едно и също време, в началото на 20-те години, и от общо взето едни и същи по произход одесити. Ървинг Берлин пристигнал петнайсетгодишен от Одеса в Ню Йорк като Израел Балин и се издържал отначало като пеещ келнер в „салон“. (В Ню Йорк – например в двата ресторанта Carmines – и досега има пеещи сервитьори, което не е трудно – хиляди аспириращи актьори и музиканти изкарват насъщния по ресторантите; нюйоркчани се обръщат към тях със „сър“).

В синтеза на блуса освен черното има и много бяло – и френско, и дори немско (американския йодлер – вж. ранния кънтри хит The Blue Yodel). Особено важна е шотландската „връзка“. Американската музика е колкото африканска, почти толкова и шотландска: много от търговците на роби и от белите хора в американския Юг: плантатори, пастори, търговци, политици били шотландци – да си спомним уискито „Джак Даниълс“, Конфедерацията на Дикси, или южните щати, опълчила се с шотландското си знаме срещу Севера, Ку Клукс Клан с шотландските рицарски ритуали и символи. Робите носели фамилните имена на господарите: и досега много афроамериканци носят шотландски фамилии, повече или по-малко англицизирани – Доналдсън вместо Макдоналд или оригиналното келтско MacDomhnall. Истинското име на Мъди Уотърс е Маккинли; Армстронг е име на стар шотландски клан. И днес телефонният указател на Харлем приличал на указателя на хебридския о. Северен Уист (на гелски Uibhist a Tuath, Уи́щ а тýа) в Шотландия. Американски музиковеди показват, че и пентатониката, и пеенето на „зареди“ или „викане и отговаряне“ (call and response или presenting the line), смятани за шиболети на африканското, били и шотландски, от религиозните химни от затънтените църкви в планините и Хебридите. И в особеностите на американската разговорна реч, в отличие от английската, има много и африканско, и келтско влияние. Но някога в южните щати някои роби говорели и гелски.

В блуса откриваме и английски средновековни балади за обесени разбойници, и испански китари, и френски хърди-гърди и акордеон, звучащ и като руска гармошка, а африканското банджо може да пее и като руска балалайка. Немската устна хармоничка ту ридае като древна индианска свирка-кратунка от степите (прериите на френски), ту имитира как влакът прави „пуф-паф“ („чу-чу“). Има много подръчни инструменти – дъска за пране (washboard), гюм или лейка (jug, „меден“ духов инструмент), леген-бас (washtub bass)... прочути били уличните jug bands в Мемфис, за които се пее в шедьовърa на Creedence Down on the Corner. Помня как за пръв път чух в нюйоркското метро steel drum, карибски подръчен инструмент от леген със запоени пластинки, и тутакси разпознах ликуващия звън от песните на „Бони М“, който дотогава мислех, че е от „детско пианцe“.

Има в блуса и много карибско и латиноамериканско. Поразително е влиянието на микроскопичния, невъзможно беден остров Ямайка, косвено познат на българския читател от К. Вонегът, описал го символично в романа „Котешка люлка“. Всеки знае за менто, ска и реге; портретът на Боб Марли с „ганджа“ е сред най-разпознаваемите световни икони на масовата младежка култура (заедно с Че), но по-малко се знае, че и хип-хопът е също частично ямайска, любителска махленска игра с грамофон плюс поезия, отразяваща далечно – през две поколения – културно влияние от американския „бърборещ блус“ (rapping blues) и от робските турнири по наддумване/надлъгване от по-старо време. Но в хип-хопа има и от белия „говорещ блус“ (talking blues) на Уди Гътри и Пит Сийгър (от нюдийловската му агитка Talking Union). Като капак на всичко хип-хопът е хем и специфичен нюйоркски гето продукт, възникнал едновременно в „проектите“ (жилищни комплекси за бедни) в Бронкс и Куийнс, хем и връщане към автентично африканското, отказ от „белите“ веяния в черната музика от 70-те години.

Или пък влиянието на хавайската и въобще полинезийската музика за развитието на американската китара – звънящата „национална“ (стоманена), нежно мяукащата педална – от хавайската китара. Всичко това прави американския блус универсално разбираем, всеобщо привлекателен – „майката“ на всички съвременни популярни младежки жанрове, и в Америка, и в Англия, и навсякъде, вкл. в Африка. Затова и „Любе“ свирят рок. Ако Германия беше спечелила войните и сега владееше света, немският шлагер нямаше да изиграе ролята на американския блус като световен музикален език на младите. Англичаните (както и немците и италианците, в известна степен и французите) в 50-те години са просто отнесени от блуса, набожно слушат черни плочи. Клептън идва в Америка и установява, че американските бели рок банди не са слушали правилните черни плочи. Ленън се заселва – трудно, не го пускат – в Ню Йорк и казва, че ако бил живял преди две хиляди години, щял да иска да живее в Рим (Макартни също живее в Ню Йорк). А чалгата не може да надскочи късноосманските граници: дори в Румъния и Молдова не върви, в Русия е просто немислима. И си остава късноосмански, а съвсем не универсален феномен.

Ако популярността на „западната“ музика у нас при социализма бе свързана и с общия „карго култ“ (култ към вещите) към Запада, дали глобалната популярност на американската музика се дължи на статута на САЩ на глобален хегемон, напоследък силно разколебан? Отговорът е – по-скоро не: дължи се на вътрешните й качества – няма да пострада, а сигурно ще спечели с отслабването на американския hard power, както стана и с Англия по-рано; „Бийтълсите“ превзеха света, докато империята на канонерките рухваше. Вонигът е прав – светът обича Америка за музиката (и други свързани неща) и я мрази за наглостта (на босовете и политиците). Глобалната популярност на блуса няма да изчезне дълго след като САЩ не е най-голямата световна икономика, а безглавата неоконсервативна външна политика на Обама бъде заменена с прагматична и реалистична или дори изолационистка. А след като втръсналата се „Кока-Кола“ навсякъде ще бъде заместена от местни води и плодови сокове – в Русия връщат „Тархун“ – впрочем с добър вкус – и квасът е хубав, класи над американската „бира от корени“, root beer. Много по-важно от американската корпоративна и военна мощ за привлекателността на блуса е било очарованието от оптимизма на американската масова култура от 50-те години, от радостта от народното благоденствие, обществото на средната класа. А чалгата, както видяхме, е култура, продуцирана от мутри и предназначена за лумпени – култура на класовото общество.

Друг важен аргумент за глобалната популярност на блуса – поначало провинциално, невзрачно американско субкултурно явление: то се оказа и последният възникнал в историята спонтанен, дилетантски, варварски фолк продукт, последната истинска народна музика преди грамофона и радиото. След него вече истинска народна музика в стария смисъл няма – сега всяка „народна“ музика е по необходимост и „световна музика“ като българските сватбарски оркестри от 80-те. Блусът е и последната автентична народна музика, с корени в примитивното и всекидневното, и първата, която се превърна в успешен комерсиален жанр още приживе на поколението на първите си народни звезди.

Друга причина за популярността на блуса е, че той е разбираем за всички като глас на най-слабите, прокълнатите на земята, les damnés de la Terre, с което е и уникален световен субкултурен, контракултурен език на младите. Блусът като чалгата, руската блатна песен и гръцкото ребетико е лумпенпролетарски, гето жанр: но за разлика от чалгата героят му вечно е в отчаяние на равнище оцеляване, subsistance-level despair – вечно скърбящият, The Man of Constant Sorrow (блуграс хит от филма O Brother, Where Art Thou?) – бедите му валят като град, “blues fallin’ down like hail” (Робърт Джонсън), по следата му тича хрътка, “there’s a bloodhound on my trail”, като след побягнал от плантациите роб. Васко Кръпката от българските рокаджии предаде чувството на underdog, помиярчето, което ще свърши под гумите на някой камион. Колко жалко, че българските рокаджии политически служат на олигархията.

Един от най-честите персонажи в блуса е слепият певец. Блусът е народен епос, пят от слепи омировци. Блайнд Блейк, Блайнд Лемън Джеферсън, Блайнд Бой Фулър, Блайнд Мелън, Блайнд Уили Джонсън... та до Blind Man Cries на „Дийп Пърпъл”. В старо време на плантациите не било трудно да ослепееш от някоя инфекция или злополука. Слепите негри били единствените, оставени да музицират на воля с парче канап, газена тенекия, стара дъска за пране или счупената китара на господарката, вместо да ги гърбят на памука. Пък и слепите певци са древна традиция по панаирите по цял свят, те виждат с вътрешни очи. Чувствителността към страданието прави блуса извънредно пригоден за универсални хуманитарни каузи.

Важна отлика на блуса от чалгата е способността за саморазвитие към високата култура и за интегриране с нейни по-стари образци. Казахме, че чалгата е „деградация“. В музиката това е деградация на българската естрада от 60-те и началото на 70-те, на Кутевия фолк, но и на нравите, и на езика, на „априлската” култура. Неслучайно Кеворкян, самозваният arbiter elegantiarum на „априлската“ и „постаприлската“ култура, стана пръв чалга промоутър. Чалгата е вторична, а не първична като блуса. Джазът също бил смятан отначало за вулгарна кръчмарска музика; Гершуин все се мъчел да напише и „сериозно” симфонично произведение, но не успявал. Но още при второто си поколение след закриването на „Сторивил“ заради войната в 1917 г. и преселването на музикантите от Ню Орлиънс към Чикаго и Ню Йорк джазът стана първо мейнстрийм и после синоним на интелигентска, че и снобска музика. Много лесно издънките на блуса се оказаха съвместими с „класическата“ музика и с всяко другo „високочело“ съдържание. Mузиката на „Пинк Флойд“ е блус – Пинк и Флойд са имената на двама стари черни блусмени – и в същото време e музика на образовани градски деца от 60-те години – космически полети, „антично“ звучащи, мистични електронни гласове. А също бунтовни бейби бумъри от 60-те години – бийт поезия, „асид“ (ЛСД), Age of Aquarius, филмите на Трюфо, почит към holy primitives (т.е. черните блусмени, джазмени). И презрението към квадратния еснафски свят („hanging on to quiet desperation is the English way“, „another brick in the wall“) на децата на първото всенародно охолство. Много лесно блусът се съедини и с авангардната интелигентска лирика на Боб Дилън и Пол Саймън, с прогресивния политически активизъм на Джоун Баес и без да губи масова популярност. Блусът в някои свои превъплъщения стана модерно, престижно за интелигенцията и средната класа изкуство и стил на живот.

С чалгата такава еволюция е невъзможна. В нея няма основа, от която, като се подкастри „долницата”, да избуи горницата. Ориенталски мотиви има и в джаза и рока, в руската класическа музика и у Равел. Но единствената основа на чалгата е вулгарността – когато тя изчезне, изчезва жанрът. Чалгаджиите, престанат ли да са вулгарни, стават нормални поп, рок, джаз, фолк музиканти. Поради руската добропорядъчност няма руска чалга – руските американци, които добре познавам, слушат еснафска естрада, подобна на съветската, дамите скачат под „Вива Виктория“ на Киркоров, той и Пугачова пълнят театрите в Брайтън Бийч и Атлантик Сити. Българските деца в Америка също се събират по дискотеки „Еуфория-БГ“ в разни градове и в имейлите, които получаваме за тях, пише едро „No chalga, no Q-check“ – условие да дойдат децата.

Чалгизацията като деградация може да се проследи и у най-значимия феномен на българската поп култура – Лили Иванова. Като дете я обожавах – поне докато не влязох в пубертета и открих интимно рок музиката, но по същото време и тя самата усилено се променяше. От видеоисторията на фестивала в Сан Ремо (добре документирана на сайта му) виждаме, че ранната, пък и зрялата Лили докъм 1973–74 г. имитира от все сърце много талантливо италианските звезди – хвърлят се веднага на очи Рита Павоне, Вилма Гоич (от дуета „И Вианелла“). Техните гласове много приличат на нейния. Заедно с музиката Лили поема и жизнерадостната, изящна атмосфера на италианците. Не на последно място това са и „народни“ песни – за трудния, но щастлив живот на сиромасите (Semo gente de borgata), носят слънчевата атмосфера на селото на Лукчо от края на книжката на Джани Родари. Това е поколение, израсло в немотия, с ужасите на войната, а сега вкусва плодовете на мира, плана „Маршал”, зората на евроинтеграцията и силното работническо движение.

И уникалното за България артистично и женско дълголетие на Лили е взето от първоначалните й италиански образци – Джилиола Чинкуети е пяла в Сан Ремо от 1962 до 2003 г., Ива Дзаники – от 1967 до 2004 г., Челентано от 1961 г. до днес. Кариери от по 40–50 и повече години на естрадата не са изключение за това поколение. И те не изглеждат в почтена възраст по-зле от Лили днес, дори са по-одухотворени и (житейски) по-интелигентни – по латински, две хиляди и петстотин години цивилизация гледат през очите им. А Лили, на възрастта на майките ни, на концерти в Ню Йорк пред семейна публика – от нашето поколение и нашите малки деца в края на 90-те години – ни смути с явни чалга елементи в сценичното си поведение.

Защо се променя Лили в средата на 70-те? Видяхме, че средният реален доход на човек в България стига максимума си в 1975 г., когато е с 25% над средния световен и достига 47% от средния за Западна Европа – и двете числа остават абсолютен и все по-недостижим за нас рекорд; тогава е и последната година на НРБ с възвръщаемост на инвестициите. Оптимистичният социализъм е минало, започва загниването по върховете. Самата Лили вече не е шеметно успялата талантлива и амбициозна медсестрица от Лудогорието, a „графиня“ от висшата номенклатура – богата, самотна и злочеста – кърши ръце пред кичова камина в дантелена рокля на морава, загърната в палто от норка. Идат тежките като горчиво вино „късноаприлски“ текстове, горчиви от класов махмурлук, балканизираната музика. Проблемът на българските нувориши да запазят връзката с реалността и с корените си не е от вчера и не е решен и до днес. В Америка се опитват някак да го решават – живеят аскетично, бягат („джогват“) часове из парка в най-лют студ по анцуг в пет и половина заранта, въртят бясна обществена, политическа, благотворителна дейност – и въпреки туй гетата за богати по Пето авеню са белязани с печата на трагиката.

В България и досега не се разбира добре, че „Бийтълсите“ – и целият английски и друг европейски рок – са в исторически план само бележка под линия към американския блус. (Съвременен американски философ казваше аналогично, че „цялата философия е само бележка под линия към Платон“.) Това не се разбира и в Русия, когато мечтаят да „откъснат“ Европа от американското (културно) влияние. Не може да се откъсне, както и Русия не може да се „изолира“ от Европа – както залудо се труди Обама. Английските рок музиканти, които останаха най-дълбоко потопени в блуса, са и най-дълголетни и творчески „кохерентни“ – „Ролинг Стоунс“, Ерик Клептън, Марк Нофлър. Те са по-дълбоко потопени в блуса и от американските бели рок музиканти, за които винаги е имало цветна бариера, а за англичанчетата не е имало.

Последните добавили и европейска пригладеност, школска начетеност, която липсва на черните самоуки музиканти. Англия препакетира американския блус да го препродава в Европа и в самата Америка. Tова в едно идеално бъдеще може да е и българският трик с руската култура и препакетирането й за Европа – специалното отношение на България с Русия е сходно с това на Англия с Америка. И обратното, причината за ранния край на „Бийтълс“ е в прекалено широките им артистични търсения, дето наистина оставиха шедьоври почти навсякъде, от ренесансовите и барокови балади с чембало и струнни квартети (и блокфлейти у „Лед Зепелин”) до детски и Рой-Орбисънови песнички. Без американския блус английската популярна музика – вж. оперетите на Гилбърт и Съливан – никога не би станала международен феномен. Ако Германия бе спечелила войните и сега бе световен хегемон, намският шлагер нямаше да е световна интонационна среда.

С американските оригинали на английския рок се запознах по-отблизо едва в Америка, над Христова възраст. Но в детството съм израсъл с британските копия, най-вече с „Бийтълс“. Те бяха „узаконени“ и в строгото ни семейство с плочата на „Балкантон“ „Известни изпълнители“. Б-учителката в английската гимназия във Варна мисис Мълруни ни даде още в началото на подготвителния клас (да преписваме на ръка) The Beatles Complete, песнопойка с всички песни, с ноти за глас и пиано и акорди за китара. Проумях наистина глобалното значение на тази музика също доста по-късно и по различни начини. Втората година в казармата служехме на уединен връх в Странджа над морето край турската граница. Следяхме радиовръзките на американските авиобази в Ескишехир и Инджирлик, оборудвани бяхме сигурно по-добре и от нюзрума на БТА. От военния телетайп марка „Екстел“ научихме за смъртта на Брежнев. Покрай военните канали слушахме и радиото за военните на САЩ по света, радио казионно, остригано нула номер, а беше и време на всеобщо дрънкане на оръжие. Но за двегодишнината от убийството на Ленън и то се потопи в райска вселенска пацифистка бийт носталгия – „мило блаженство“ по шотландския поет Кенет Уайт. Военни, които мрънкат упоени „джай гуру дева ом” и „imagine there’s no countries, … nothing to kill or die for”!

А малко по-рано, в началото на 70-те, американските консерватори не даваха на „комуниста“ Ленън виза за имиграция в САЩ. Днес анархокомунистическoто послание на Imagine, с Ботево звучене, не смущава дори десния интелектуалец – български посланик в ООН. По-късно с дъщеря ми – прогимназистка, ходехме на неделните хипи сборища на Strawberry Fields, ъгълчето от Сентрал Парк срещу жилищната кооперация на Ленън, да пеем хорово – любимите ни песни бяха още по-„райските“, oт Харисън, Here Comes the Sun, My Sweet Lord. Синът ми пък, който въпреки банковата си кариера неуморно вършее по всички рок фестивали от палатъчния лагер в гората на Тенеси – Бонару – до Рендъл Айлънд в Ню Йорк, наскоро ме заведе на концерт на „новия Хендрикс“, Гари Кларк Jr., със смесена по цвят публика.

Ленън е забележителен и с това, че прославя прелестта на семейния живот и на съвместното гледане на децата. В България днес 57% от децата се раждат извънбрачно – да, знам, че много млади двойки живеят фактически семейно без брак, и помня, че и в буржоазна фарисейска Европа от средата на XIX в е било горе-долу същото, но все пак числото 57 е стъписващо. Когато аз съм бил роден в 60-те години, по времето на най-стръмния ни социален прогрес, предполагам над 90% от децата са се раждали в семейства с двама родители.

У „Бийтълсите“ може би най-впечатляваща е благостта. Beatles e гениално име, измислено и наложено от Ленън и Епстайн. Освен баналното „бръмбари“ с правописна грешка то е и „ритмичните“, и намеква за нюйоркските бийт поети от миналото десетилетие – хем „бити“ от живота, хем „блажени“ (лат. beati, англ. beatitude), „благи“. Английското общество тогава било, и още е, нетърпимо класово, брутално строго, животът – по Малтус, скотски, без маска и без грим. Дисциплина, бой с пръчки в училище, Оруеловият „младежки антисекссъюз“, албумът и филмът „Стената“ на Пинк Флойд. Викториански снобизъм и лицемерие на върха, долу – убоги работнически тълпи, щъкащи като хлебарки между фабриката, мината, кея – мача, кръчмата и гроба.

Войната е свършила едва преди 15-ина години; тя е била истински ад и още добре се помни („Пинк Флойд“: when the tigers broke free), разрушенията още не са докрай оправени, купоните (food rationing) са премахнати неотдавна. Но покълват плахи стръкчета на просперитет, още не декадентски. Всичко, разбира се, идва от Америка, Ню дийла, големия следвоенен растеж – от 1946 г., началото на бейби бума, до апогея на „Бийтълс“ доходът на средното американско семейство нараства над два пъти в натура. Почти за всички има къщи, коли, домакински уреди, облекло, храна. Колежи за почти всички завършили гимназията, профсъюзна заплата до живот за всеки читав (бял) младеж и лукса да поскиташ година-две между две работи с дълга коса с любителска рок банда или театрална трупа.

И пристигат „Бийтълсите”: „here comes the sun”. Нова цветна вселена, там цъфтят хиляда цветя, изрисувани в психеделичен стил. Момичетата и момчетата са равни, свободни, анонимни в големия град, ходят по улицата за ръка, заедно по заведенията и концертите, дето се танцува, учат заедно в гимназията и университета, лежат заедно по тревата след лекции, мили и нежни са един с друг, не само се обладават най-безсрамно, но се и обичат, близки приятели са, грижат се един за друг. Това, разбира се, се отнася и за работническата класа, и за еснафството, А Hard Day’s Night, Ob-La-di, Ob-La-da, When I’m Sixty-Four. Изпълняваната предимно от мъже рок музика добива андрогинни черти. Жената – приятел, съмишленик, равноправен събеседник и партньор на мъжа – е нещо твърде различно от чалгата и то иде отдалече, от европейския марианизъм и средновековните рицарски жанрове. Чалгата се изпълнява главно от жени за гъделичкане мачизма на мъжете. Връщането към грубия, самохвален мачизъм в хип-хопа, доколкото не е самоирония, е връщане към африканската патриархалност отпреди срещата с християнството.

„Бийтълсите“ излъчват доброта, съчувствие, социална рефлексия и отзивчивост – „отде идат самотните хора?“ – старата Елинър Ригби и момичето, което отбива „още един ден“ в офиса, или късните балади на Марк Нофлър за отрудените миньори, рибари и немощни пенсионери. Кога в българския рок ще се появят такива теми и герои? И разбира се, блусът е социално критичен, прогресивен, декларативно революционен – нещо вечно привлекателно за младите.

Днешните руски почвеници осъждат „постмодернизма“ на 60-те години с култа към потребителството и моралния релативизъм на гей парадите. Това е голямо недоразумение – 60-те години бяха преди всички бунт срещу потребителството като самоцел, търсене на над-еснафска духовност – но бунт, станал възможен в масов мащаб тъкмо заради възникналото общество на благоденствието. И „лятото на любовта“ е преди всичко, разбира се, лятото на хетеросексуалната любов и на семейството, основано на такава любов.

Но защо английският рок получи такова особено развитие в сравнение в континентална Европа с „евротраша“? Освен специалното си отношение с Америка в Англия има и запазена жива долница, „варварска“ култура на низините. Бил съм по рок фестивали в Северна Англия, те са сборища на работническата класа – червендалести, шкембести (голи до кръста), татуирани русоляви момци, същи средновековни крепостни селяни с вериги по вратовете, обици, железни пръстени, сякаш от платната на Брьогел Стария и Йеронимус Босх. Но с бирени кенчета в ръце, пробити дънки, ботуши „Док Мартенс“, големи груби бензинови „зажигалки“, ръчно свити папироси.

Тази работническо-плебейска субкултура е типична за Америка, към нея се присламчват и много хора от средната класа – сред рокерите с „Харли“-та има освен механици и шофьори на камиони и доста адвокати и доктори. Английското градско дъно, близостта на езика (която обаче не бива и да се надценява) и някои от културните влияния, оформили американския блус, и традиционната роля на посредник за американските нововъведения за дистрибуция в Европа правят английския рок. Джини индексът (на икономическото неравенство) има голямо значение – колкото по-висок, т.е. по-голямо е неравенството, толкова по-вероятно е да има блус. Скандинавия няма блус – има умилната пластмасова синтетика на АББА. Франция, прочута в ХIХ в. със своята гето култура (арго, апаши), не създаде оригинален блус в ХХ и си остана с подражания. Италия, родината на музиката, възприе американското в много по-дребнобуржоазен вид от оригинала.

България е дребнобуржоазна, еснафска, посвоему социалистическа култура (исторически – егалитарно селско-плебейско общество). При цялата ни лумпенизация (чалга, „Биг Брадър“, Бойко, развалени семейства, домашно насилие, пиянство, наркотици) нямаме специфичния гето пласт, който ражда блуса. Българският рок е почти изцяло дребнобуржоазен. Наистина „Щурците“ от 60-те години сега ни звучат съвсем като „Бийтълс“, „Диана експрес“ – като „Пърпъл“, ФСБ – почти като „Флойд“ и куп други, които ги пускат по Smooth Jazz, но това е формална прилика. Ала има и изключения. Българският хип-хоп (Биг Ша, „Ъпсурт“) е доста „органичен“. Филмчето на Биг Ша „Ритъм басов“, снето в циганската махала „Максуда“ край жп линията, е истински „черен“, гето хип-хоп. Въпросът е не защо Биг Ша е яростна опозиция на Борисов, нещо абсолютно естествено за него, както за Еминем бе естествено да е яростна опозиция на Буш (вж. песента Mosh), а защо само той бе в опозиция на летните протести от 2013 г.

Разбира се, в американските музикални пазари също съвсем не господства високата култура – напротив, и тук 95% от пазара е чист боклук. Но първо, налице е и висока култура, която се ползва и с висок обществен статус, и с някаква мижава държавна, и още по-важно – със спонсорска подкрепа от частни лица, сред които най-важна е многолюдната професионална средна класа, която е научена да подкрепя високата култура, това е престижно. Държавата не субсидира културната долница, висшите държавници не демонстрират публично вкусовете си към нея, а и американската културна долница не е тъй „долна“ като българската.

Блусът е не само американската музика, но и летопис на американския расов проблем. С музиката си черните американци най-осезаемо се вливат в – и променят до неузнаваемост – американския културен мейнстрийм. Нo процесът на интегририрането е сложен и мъчителен, често се обръщал на 180 градуса. Приемането му от белите е бавно и противоречиво, а и самите черни в някои моменти се отдръпват от идеята за интеграция с белите, към своите горди черни корени и black nationhood. Расовите вълнения в Америка днес нямат апокалиптичния размах от 60-те и дори началото на 90-те години, но отекват не по-малко болезнено в националното психе. И тогава, и сега вълненията избухват и в условията на прогрес, не само на упадък, и се дължат и на разочарование от незадоволителния темп на прогреса и на несправедливото разпределение на плодовете му. Големите расови безредици (riots) от 1967 г. избухнаха в пика на движението за граждански права, след най-големия му успех – приемането на закона за гражданските права, Civil Rights Act в 1964 г., и когато за пръв път мейнстриймът на бяла Америка почна да проявява истинска отзивчивост към неволята на черните.

Всички американски бели деца, и особено богатските, отглеждани не от претенциозните си майки, а от черни дойки и детегледачки (като някогашните господарски деца на Юга) обичат добрите черни лелки и харесват (и имитират) черните си съученици, които са cool (готини) ghetto people и приятелството с които е условието за весел живот. В работата си в американски медии съм се занимавал и с проучвания сред американски студенти за живота им в университетите и много бели студенти казваха: „if you know niggers you’ll party“ (ако имаш приятели черни, купон ще тече). Синът ми като гимназист и студент се гордееше, че черните му приятели го смятат за nigger. Проблем на белите е да се отърват от предразсъдъка си за черните като музикално даровити клоуни – затова във филма Bamboozled на Спайк Лий, както и в хип-хоп културата, сатирично се възкресява жанрът blackface. Такова е значението и на универсалната употреба от черната cool (тарикатска) младеж на старото робско самоназвание niggеr, но в значението на „човек“ изобщо. „Yo niggers, let these niggers pass” (ей, негри, я пуснете тия негри да минат) – казва приятелски черно момче в метрото на черните си приятели да дадат път на група бели момичета, сред които дъщеря ми, да слязат.

Докато всички примирали по модния черен джаз и белият бомонд се тълпял из харлемските клубове, в двете световни войни американската армия е расово сегрегирана: отделни бели и черни части, отделни черни военни оркестри, които популяризирали джаза в Европа, а и в Америка. Поколението на бившите черни войници, приети безплатно в колежите („исторически черните“ колежи, historically black colleges, разбира се) по закона за ветераните, GI Bill от 1944 г., било първото голямо черно поколение в борбата за граждански права. Едва през март 1945 г. в Германия за пръв път две хиляди черни войници влезли в бой с немците редом с белите си сънародници. Как белите се съгласили – трудно, както белите бейзболисти се съгласили да приемат черната звезда Джеки Робинсън (от шотл. Макробин) в отбора „Бруклин Доджърс“ в 1947 г. При гостуване в южните градове рискували да ги претрепят клановците. Налагало се бял играч, любимец на публиката, преди мача да прегръща Джеки на терена, докато ги успокои. А когато новоизгрелите „Лед Зепелин“ плахо влезли за пръв път за запис в чикагско студио, видели там кумира си Мъди Уотърс да боядисва тавана и да сменя крушка – трудоустроен на стари години.

Явления като смесените бигбендове с черни и бели музиканти, „черното“ пеене и „кълчене“ на Елвис (наричан с бяла мъжка завист hillbilly cat, селски сваляч) – главен фактор за култа към него сред белите момичета – били истинска социална, не само музикална революция, предизвикали са и много семейни драми. В припадането на английските момичета от „негърските“ крясъци на „Бийтълсите“ няма обаче нищо расово специфично, те просто копират американския образец – култа към Елвис. Но английският рок („Ролинг Стоунс“, Клептън) е къде по-близък до автентичния черен блус от американския рок („Грейтфул Дед“, „Доорс“, „Бърдс“). В Америка още има сегрегирани класации за бяла и черна музика (рок – ритъм-енд-блус, поп – соул). А след относителната расова хармония на диското от 70-те години дойде самосегрегацията на хип-хопа при Рейгън от началото на 80-те и продължава и досега. И в България харесването на цигански музиканти и на чалга кротко си живее редом с груб антицигански битов расизъм, а съдържателен синтез на „черно“ и „бяло“ така и не се получава.