Affetti & balli (чувства и танци) – заглавието на програмата, дефинира и обобщава характера на пиесите, изискващи мобилност и гъвкавост в интерпретаторския подход. Хенриксон е музикант със забележителна интуиция и със съзнание за нюансиран до филигранност прочит на ранните текстове. Тихо, дълбочинно изкуство! Рядка възможност днес има българският слушател да притихне, да се вслуша в такъв тип многозначителни звукови „съобщения”. Да се приближи до вътрешната напрегнатост и емоционална енергия на една култура, която респектира и въздейства с тежестта и авторитета на своята история и опит, датирани отпреди 400 години. Хенриксон интерпретира творбите на Джовани Пикки, на Таркуинио Мерула, на най-значителния клавирен майстор на епохата Джироламо Фрескобалди, на Бернардо Стораче, на Микеланджело Роси и на Грегорио Строци без страхопочитанието пред дълголетната им устойчивост. Тя играе с тях като съвременник, открил сродни нему послания, които правят живота му по-пълноценен. Клавирната й игра предизвиква съзнанието да се устреми към отдавна забравени лични пространства, да добие смелост да се фокусира в тях, да изследва способността им да се раздвижат, да отразят особената емоция на тези послания, бидейки дълго необезпокоявани. За първи път се срещам с изкуството на Хенриксон; то покорява с безкраен сякаш инструментален ресурс, който дава възможност на музикалния текст да зазвучи със загадъчна и непредвидима подвижност, приближавайки го емоционално до психиката на съвременника. С което остава вярна на основен принцип на бароковата епоха – да покаже, че животът не е нещо неподлежащо на промяна; животът не е factum, нещо направено, той е процес, fieri, нещо, което се прави. Оттук и ненатрапчивата импровизационност в изписания текст, изразяваща се в подхода към фразата, в тембровото разнообразие и в щриховото многообразие. Оттук и великолепно реализираната възможност за приближение към един свят, който само статистически изглежда далечен и отдавна отминал.
Откриването на сезона на радиооркестъра под палката на неговия главен диригент Росен Гергов на следващата вечер ми предложи естетически контраст, който сигурно прави живота разнообразен, но не непременно по-богат, по-съдържателен или по-щастлив. Концертът започна с кратката симфонична пиеса „Тракия” от Добринка Табакова, ранен неин опус. Опорният тематичен материал кореспондира с българския фолклор на принципа на умерен темброво-полифоничен подход, заради отстояването на който оркестърът звучи през съчетанието на отделни свои групи. Музиката живописва български пейзаж, Табакова пише в програмата, че е била вдъхновена от „природата на тракийския регион и яркия контраст на низината, обгърната от планините.” 19-годишната тогава студентка е решила развитието на пиесата през съчетанието на активни в тематизма си тембри, които се разполагат в педална среда на други групи – в едно спокойно, създаващо елегично настроение темпо. Колоритът в развитието можеше да бъде артикулиран по-ясно динамически. Но това не се случи - интересните темброви открития в партитурата и мобилният характер на звукосъчетанията не бяха отчетливи в общото, предимно силно, равно, пренебрегващо възможностите за нюансиране изпълнение. Вторият концерт на Рахманинов бе поверен на австрийския пианист Юлиян Хеденборг. Както се разбра от биографията му, той е лауреат на конкурси и е музикант с широки интереси и възможности – експериментира и с други жанрове, изявява се и като бас китарист, съчетава различни форми на изкуствата или реализира проекти за развитие на модерното изкуство. Може би тази „широка любознателност” на музиканта по някакъв начин се е отразила и на възгледа му за Рахманиновия концерт - най-вече по отношение на мащаба в отстояването на формата и съответстващия му клавирен звук. Бързите му, сръчни ръце изпълниха само едната, пасажно-моторната част от изискванията на творбата. Не разкриха мощта, симфоничния размах на творбата (още първите акорди-камбани в клавирното въведение прозвучаха бледо, без необходимото, предхождащо влизането на оркестъра крешендо), още по-малко звуковото богатство, което предлага партитурата. Към това добавям и особеното разбиране на Гергов за партньорство със солиста, което той демонстрира – когато оркестърът свири водеща тема и пианистът е с него, все пак пианото, поне като тембър, трябва да се чуе – композиторът не случайно е продължил партията му. В адажиото, още в началото, разговорът между соловия инструмент и кларинета бе трансформиран само като соло на кларинета, защото солистът реши просто да „прелюдира” арпежните моменти, а не да оцвети хармонически и темброво кларинета и да „предскаже” прибавянето на флейтата. Този подход осмисля драматургически смяната на ролите – пианото свири темата, а кларинетът - партията му. Редица такива „дребни” детайли отсъстваха от визията на солиста и диригента за концерта. Каденцовите солови моменти също бяха твърде обрани откъм цветове и възможности на звука. Концертът просто бе дирижиран с много енергични жестикулации, с малко идеи на прочита и отново доста силничко.
Имаше един виц, в който един музикант казвал: „Колкото по-силно – толкова по-добре”. Не знам защо, все на концерти на Гергов се сещам за него. Справедливостта изисква да уточня, че не само той не проявява търпението да потопи оркестъра в тишините на музиката. Но в „Петрушка” от Стравински се прояви друг негов проблем – неумението да фиксира важните дъхове, цезури в текста, да акцентира, като във всяко слово, върху поантите на изложението, да оптимизира преходите в пиесата. Дирижираше наизуст, но от това, което чувах от оркестъра, нямах усещането, че разбира това, което „рецитира” с палката. Цялата пиеса мина като дълго изречение без препинателни знаци. Впрочем, имаше ги предимно в отличните сола на флейтиста Явор Желев, на кларинетистите Данчо Радевски и Атанас Илиев, на тромпетиста Петър Македонски, в пластичния клавирен „коментар” на Марио Ангелов. Но редица важни музикални епизоди от балета просто минаха „в кипежа на общото”. Жалко, тази пиеса носи сама успеха със себе си, но само на това не бива да се разчита.
