Акустично пренареждане и финансова безизходица
През втората половина на 1969 година британската рок сцена се намира в състояние на сериозна реорганизация. Търговските сметки показват, че американските турнета вече не са достатъчни да покрият разходите по поддръжка на сложни сценични конструкции и чести персонални промени. Предишният състав на Deep Purple с Род Еванс и Ник Симпър е оставил зад гърба си три албума, които генерират скромни приходи на британския пазар, въпреки че са регистрирали известни продажби в Северна Америка.
Включването на вокалиста Иън Гилън и басиста Роджър Глоувър през юни 1969 година не е просто козметична промяна. То е оперативен ход с цел преструктуриране на звуковата идентичност. Към онзи момент групата вече е опитвала различни жанрови формули – от психоделичен поп до мащабни симфонични опити като произведенията, изсвирени с Кралския филхармоничен оркестър в Роял Албърт Хол. Всички тези експерименти обаче струват пари, а мениджмънтът настоява за продукт, който да се продава масово, без да изисква издръжката на цели симфонични състави по време на път.
Работен процес в студио De Lane Lea в Лондон се превръща в изпитание за оборудването. Инженерът Мартин Бърч, който по това време е на едва 21 години, подхожда към сесиите без консервативните ограничения на по-възрастните си колеги. Всичко се записва на 8-пистова лента, като нивата на сигнала често са тласкани до ръба на физическото изкривяване. Блекмор настоява за максимална сила на тонколоните, което създава значителен акустичен микрофония в малките помещения на студиото.
Логистика на безкрайното турне
Архивните записки от онова време разкриват, че песни като Speed King и Bloody Well Red (по-късно преименувана на Bloodsucker) не са композирани на пиано в изолирана вила, а са сглобени от кратки импровизации по време на саундчекове в провинциални зали. Групата пътува с претоварен микробус, пренасяйки тежката апаратура самостоятелно. Органът Hammond C3 на Джон Лорд, заедно с колоните Leslie, тежи над двеста килограма и изисква постоянна техническа поддръжка поради вибрациите при транспортиране.
Именно този Hammond C3 претърпява сериозни модификации. Лорд прекарва изхода на органа през китарен усилвател Marshall, за да получи онзи специфичен, ръжещ и грапав звук, който да се състезава по обем и плътност с китарата на Блекмор. Тази инженерна импровизация премахва нуждата от втори китарист и създава плътна стена от ниски и средни честоти.
Първата страна на плочата отваря със Speed King – парче, чието оригинално студийно интро във Великобритания съдържа двуминутен хаос от китарна микрофония и неконтролируеми органови акорди. За американския пазар обаче компанията Warner Bros решава да отреже този вход, страхувайки се, че радиата ще откажат да пускат подобен звуков шум. Това показва дълбокото разминаване между британската сурова естетика и американските комерсиални изисквания по онова време.
Студийни детайли и анатомия на композициите
Парчето Child in Time, прогърмяло с времетраене от над десет минути, стъпва върху основната тема на органовата композиция Bombay Calling на американската група It's a Beautiful Day. Вместо да крият източника, членовете на групата по-късно признават за заемането на мотива, определяйки го като размяна на идеи, след като американците на свой ред използват тяхната Hard Lovin' Man за своя песен. В Child in Time обаче динамичният диапазон е изтласкан до краен предел. Гласовите възможности на Иън Гилън се движат от едва чуваем фалсет до писъци в горния регистър, които подлагат на изпитание тогавашните динамо-микрофони в студиото.
Трябва да се отбележи, че записите се разтеглят в продължение на цели шест месеца поради постоянните прекъсвания за концерти. Студийният дневник показва сесии в IBC Studios, Trident Studios и De Lane Lea. Тази фрагментираност на процеса обикновено унищожава целостта на един албум, но в този случай действа обратно – всеки влиза в студиото с готова идея, пробвана пред стотици хора предната вечер.
